Leituras



ELE


Domingos Pellegrini Jr., do livro:
LUA NOVA - POEMAS PARA GENTE DE TEATRO
 Ele
era aquele que cantava de galo
agachado no escuro, atrás do palco
entre tambores, sapatos e panos
que no palco viraram bandeiras e mantos
(mas ali, empoeirados, pulguentos,
apenas davam tosse, irritavam os olhos).
Agachado, ele cantava de galo
e lá no palco fazia-se aurora.
Arrastando-se, emendava um fio
que sempre arrebentava, e lá no palco
fazia-se o sol, fazia-se fogueira,
o que vocês quiserem ele fazia
esgueirando-se entre fios e trastes,
consertando, levando e trazendo,
botando cada coisa em seu lugar
antes, durante e depois do espetáculo
quando todos recebem cumprimentos.
Disseram um dia: Você liga as luzes
- e ele ligou as luzes, uma a uma,
aprendendo eletricidade enquanto
os outros discutiam arte e política.
Disseram noutro dia: arranje um falcão
e uma corda de nylon, e um sapato
amarelo com listras roxas, um turbante,
três sombrinhas e um crocodilo empalhado
- e ele virou mágico e ladrão,
mendigo, diplomata, rato de sótãos,
mas trouxe tudo e empilhou no palco.
Depois disseram: precisamos vestir
um rei, como se veste um rei?
Com uma coroa e um manto, ele arriscou
num tal silêncio que ninguém ouviu.
- E discutiram horas, desenharam folhas
e folhas de caderno, viram fotos
de pinturas de reis, velhas gravuras,
desabaram sobre livros empoeirados,
tornaram a discutir azedamente
mascando picles de pepino e teorias.
Então um deles, num rasgo de gênio,
sugeriu que o rei tivesse coroa
e um manto, nada mais. Foi aplaudido.
Na noite de estréia, um vomitou
sete pilhas elétricas com conhaque
e todos os diálogos tão decorados.
Com voz de bêbado, o bêbado gemia
e o Rei, a Rainha e toda a corte,
também movidos a álcool e eletricidade,
com mãos geladas e corações negros
torciam as mãos, lamentavam ao céu
como logo deveriam fazer no palco.
Então ele jogou o bêbado nos ombros,
com café quente e três chuveiros frios
colocou novamente o Príncipe de pé
e em quinze minutos começava a peça,
em duas horas acabava a peça
com todos felizes como galinhas
cacarejando de alívio e de alegria
enquanto ele arrumava os camarins.
Numa noite de chuva, alguém adoeceu,
Olharam para ele: Você faz o Mensageiro,
que entra no começo do segundo ato
e dá notícias ao Rei - Você faz?
Você decora o texto em dez minutos?
Mas eu já sei o texto, respondeu,
a peça toda eu sei de tanto ouvir.
E batia seu coração quando o vestiram.
Depois o coração pulou fora do peito
quando entrou no palco e deu ao Rei,
palavra por palavra, a tal mensagem.
Fez uma mesura, deu meia volta e saiu.
Quando se viu no escuro das coxias,
agachou num canto, soluçou baixinho
mas não muito, porque precisava
cantar de galo e controlar as luzes.
E assim, sempre que alguém adoecia,
lá ia ele com sua memória
e seus braços duros de vergonha.
No fim, todos vinham ao palco
e curvavam diante dos aplausos
enquanto ele fechava as cortinas.
Quando um dia, porque ninguém sabe,
desistiram dessa coisa de teatro,
ele ficou sozinho com as roupas,
os textos, os sapatos, estatutos,
atas de reuniões, panos e lâmpadas.
Tem vontade de vestir as roupas,
colocar todos aqueles sapatos,
decorar os textos, ser todo personagens
e com todos fazer uma assembléia,
discutir estatutos, começar de novo
aquele tempo que ele achou tão bom
- e até hoje diz: Já fiz teatro.
Com orgulho que enche a boca toda
e uma disposição de pegar em martelos,
pregar cenários, estar entre todos
para todos, vivo e necessário.


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O ATOR 
 Plínio Marcos

Por mais que as cruentas e inglórias
Batalhas do cotidiano
Tornem um homem duro ou cínico
O suficiente para fazê-lo indiferente
Às desgraças e alegrias coletivas,
Sempre haverá no seu coração,
Por minúsculo que seja,
Um recanto suave
Onde ele guarda ecos dos sons
De algum momento de amor já vivido.
Bendito seja
Quem souber dirigir-se
A esse homem
Que se deixou endurecer,
De forma a atingi-lo
No pequeno porém macio
Núcleo da sua sensibilidade.
E por aí despertá-lo,
Tirá-lo da apatia,
Essa grotesca
Forma de auto-destruição
A que por desencanto
Ou medo se sujeita.
E por aí inquietá-lo
E comovê-lo para
As lutas comuns da libertação.
O ator tem esse dom.
Ele tem o talento de atingir as pessoas
Nos pontos onde não existem defesas.
O ator, não o autor ou o diretor,
Tem esse dom.
Por isso o artista do teatro é o ator.
O público vai ao teatro por causa dele.
O autor e o diretor só são bons na medida
Em que dão margem a grandes interpretações.
Mas o ator deve se conscientizar
De que é um cristo da humanidade:
Seu talento é muito mais
Uma condenação do que uma dádiva.
Ele tem que saber que para ser
Um ator de verdade, vai ter que fazer
Mil e uma renúncias, mil e um sacrifícios.
É preciso coragem,
Muita humildade e, sobretudo,
Um transbordamento de amor fraterno
Para abdicar da própria personalidade
Em favor de seus personagens,
Com a única intenção de fazer
A sociedade entender
Que o ser humano não tem
Instintos e sensibilidades padronizados,
Como pretendem os hipócritas
Com seus códigos de ética.
Amo o ator
Nas suas alucinantes variações de humor,
Nas suas crises de euforia ou depressão.
Amo o ator no desespero de sua insegurança,
Quando ele, como viajor solitário,
Sem a bússola da fé ou da ideologia,
É obrigado a vagar pelos labirintos de sua mente
Procurando, no seu mais secreto íntimo,
Afinidades com as distorções de caráter
De seu personagem.
Amo o ator
Mais ainda quando,
Depois de tantos martírios,
Surge no palco com segurança,
Oferecendo seu corpo, sua voz,
Sua alma, sua sensibilidade
Para expor, sem nenhuma reserva,
Toda a fragilidade do ser humano
Reprimido, violentado.
Amo o ator por se emprestar inteiro
Para expor à platéia
Os aleijões da alma humana,
Com a única finalidade
De que o público
Se compreenda, se fortaleça
E caminhe no rumo
De um mundo melhor,
A ser construído
Pela harmonia e pelo amor.
Amo o ator
Consciente de que
A recompensa possível
Não é o dinheiro, nem o aplauso,
Mas a esperança de poder
Rir todos os risos
E chorar todos os prantos.
Amo o ator consciente de que,
No palco, cada palavra
E cada gesto são efêmeros,
Pois nada registra nem documenta
Sua grandeza.
Amo o ator e por ele amo o teatro.
Sei que é por ele que
O teatro é eterno
E jamais será superado
Por qualquer arte que
Se valha da técnica mecânica



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NÓS FAZEMOS TEATRO   
 Fernando Bonassi

 Contra a, ignorância, o terror, a falta de educação, a propaganda de promessas, o conforto moral, a ordem acima do progresso, a fome, a falta de dentes, a falta de amores, o obscurantismo... nós fazemos teatro.
Fazemos teatro pra dar sentido às potencialidades, pra ocupar o tempo, pra desatolar o coração, pra provocar instintos, pra fertilizar razões, por uns trocados, por uma boa bisca, porque é fundamental e porque é inútil.
Pra subir na vida, pra cair de quatro, pra se enganar e se conhecer... contra a experiência insatisfatória; contra a natureza, se for o caso, nós fazemos teatro.
Fazemos teatro pra não nos tornarmos ainda pior do que somos.
Pra julgar publicamente os grandes massacres do espírito.
Pra viabilizar a esperança humana, essa serpente...
Nós fazemos teatro de manhã, de tarde e de noite. Nós somos uma conveniência de emoções, 24 horas distribuindo máscaras e raízes.
Nós fazemos teatro de tudo, o tempo todo, porque acreditamos que a vida pode ser tão expressiva quanto a obra e que devemos ter a chance de concebê-la e forni-la artisticamente.
Porque estamos acordados. Porque sonhamos os nossos pesadelos.
Nós fazemos teatro apesar daqueles que, por um motivo que só pode ser estúpido, estejam “contra” o teatro. Aliás, o que pode ser “contra” algo tão “a favor”?
Nós fazemos teatro contra a mediocrização do pensamento; a desigualdade entre os iguais e a igualdade dos diferentes.
Nós fazemos teatro contra os privilégios dos assassinos de gravata, batina, jaqueta, toga, minissaia, vestido longo, farda, camiseta regata ou avental.
Contra a uniformidade, nós fazemos teatro.
Nós fazemos teatro contra o mau teatro que querem fazer da realidade.
Nós fazemos teatro pra explicarmo-nos – ainda que mal – e ao mal de todos nós dar algum destino menos infeliz.
Nós fazemos teatro pra morrer de rir e pra morrer melhor.
Pra entender o inestimável, se esfregar no infalível, resvalar da nobreza, experimentar as mais sórdidas baixezas, pra brincar de Deus...
Nós fazemos teatro, comendo o pão que os diabos amassam, os pratos feitos que as produções financiam e os jantares que as permutas permitem.
Nós temos fome da fome de teatro.
Porque onde houve e há teatro, houve e há civilização.
Fazemos teatro sim, tem gente que não faz e está morrendo, essa é a verdade.

-> Extraído do programa da peça “Arena conta Danton” da Cia Livre da Cooperativa Paulista de Teatro.
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TRECHOS DO LIVRO “MARÍLIA PÊRA: CARTAS À UMA JOVEM ATRIZ” 

“Não sei se o dom, mas certamente, o desejo de interpretar está no sangue, embora possa se manifestar mais cedo ou mais tarde em cada artista e não seja obrigatoriamente hereditário... No entanto, precisa ser burilado, porque a carreira é muito excitante e glamorosa, porém árdua.”
“Fico muito aflita com atores e cantores que usam a voz como se as cordas vocais fossem lixo a ser triturado, sem direito a reciclagem, como se no público só houvesse pessoas surdas ou desprovidas de qualquer sensibilidade auditiva.”
“Acredito que a voz deva ser instrumento para provocar prazer e deleite em quem ouve.”
“Espera-se que um artista tenha uma formação cultural e posições críticas em relação à sociedade e ao mundo. Acredito que, para um jovem ator, ler é muito importante e divertido. Ler muito, se informar, ver os colegas, ver espetáculos e filmes de diretores diferentes, ver novelas de vez em quando..., avaliar, comparar, observar, discutir.”
“É fundamental ter consciência do próprio corpo, dos músculos, da respiração, dos pés, das mãos. Os exercícios de conscientização do corpo são imprescindíveis para a formação de um ator.”
“Principalmente se esse jovem ator pretende se jogar no mistério que é fazer teatro em um país como o nosso.”
“Talento é algo inexplicável.”
“O grande mistério é não se deixar esmagar, competir no bom sentido, se possível sem trair ninguém e, principalmente sem perder a essência da função do intérprete que é ter uma visão à frente de seu tempo, ser criativo, interessante, revelador, contestador, oportuno, engraçado, inteligente, surpreendente, disponível, corajoso, disciplinado e lindo. Tudo isso com boa memória e boa voz. Haja trabalho!”
“Teatro, se mal produzido, mal dirigido e mal interpretado, é muito chato. Se o público não se envolve emocionalmente, aquilo não funciona.”
“Quando você estiver interpretando, no teatro, no cinema, na televisão, em um teste, em qualquer lugar, em vez de se irritar ou se sentir rejeitada com a dispersão e a falta de respeito do público ou das pessoas que estiverem á sua volta num set, tente criar sua cena de maneira tão atraente que ninguém no mundo consiga fazer outra coisa que não seja olhar pra você. Porém, lembre-se: se você ficar vigiando o público para ver se o exercício está surtindo efeito, ele não estará sendo bem realizado. Você saberá que está se ouvir o silêncio deles entre uma e outra respiração sua. Aprofunde-se ainda mais em seu personagem. Quando se consegue dobrar dessa forma um público desatento, o momento é mágico.”
“É cada vez mais difícil para um ator sobreviver no Brasil fazendo teatro.”
“Tenha coragem e se prepare, porque a vida de uma atriz pode ser deslumbrante, mas se trabalha como um estivador.”
“No teatro, sendo um pouco chula, eu diria que o buraco é mais embaixo. Porém, o teatro paga menos, a não ser que você se apaixone por ele e invista nele desde a sua mais tenra idade, aí, quem sabe, isso pode, um dia, render uma graninha.”
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ATOR AMADOR versus ATOR PROFISSIONAL
Letícia Luccheze. 

O que difere um ator amador de um ator profissional? Ator profissional é aquele que só trabalha de atuar? Ator profissional é aquele que vive da sua atuação? Ator profissional é aquele que tem formação para encenar? Para todas essas perguntas a resposta é, não. O que é então um ator profissional? Ator profissional é aquele que um dia teve aula de teatro, ou formação na área e por isso não comete os erros listados abaixo. Agora, se uma pessoa que diz ser ator e ainda por cima profissional e em sua prática, comete algum erro listado abaixo, certamente que este indivíduo nunca frequentou uma aula de teatro; pois se tivesse não os cometeria. Sendo classificado assim como um ator amador.
Se você conhece alguém que mesmo depois de ter tido aulas de teatro, ou formação na área, comete algum item abaixo, então sinto muito. Pois esta pessoa passou pelo teatro e o teatro não passou por ela. Porque sinceramente, o teatro transforma o homem, ele é uma Arte que toca diretamente no anímico, na alma do ser que é humano. E esse seu conhecido foi indiferente durante todo o seu percurso em contato com essa Arte e hoje ele apenas é uma ator de quinta que realiza meros teatrinhos. Em uma simples encenação é fácil identificar um ator amador de um profissional, se não o reconhecemos em um simples diálogo fora do tablado.
Os itens abaixo deixa bem claro, a diferença de um ator profissional da de um amador.
1. Não interpreta e sua expressão é pobre (sem emoção, sem sentimento, sem ligação com o personagem. A platéia vê o ator e não o personagem);
2. Fica de costas para a platéia;
3. Não interage, não contracena, não envolve a platéia;
4. Ri na cena;
5. Responde uma reação da platéia de forma grosseira;
6. Tem movimento de cena desajeitado, pobre, ou mexe com alguma parte do corpo indevida. Exemplo: não sabe onde colocar as mãos (põem no bolso, tira), ou acessório do figurino (fica balangando);
7. Não sabe a hora de entrar e nem de sair da cena;
8. Corta a cena;
9.  Tem nojo do colega e medo de tocá-lo e ser tocado;
10. Não mantém a voz do personagem (erra o timbre, ou volta a sua própria voz - ator);
11. Repete a fala que disse errada;
12. Fala em voz baixa as falas dos outros personagens, enquanto estes estão encenado;
13. Acha que o tablado é camarim e se ajeita nele, com as cortinas abertas;
14. Não respeita o colega de trabalho;
15. Não se organiza antes, durante e depois da apresentação;
16. Tem pressa e por isso apressa a fala, para sair da cena;
17. Olha para um lugar fixo;
18. Não usa todo o espaço da cena, fica no mesmo lugar, estático, não sabe se locomover;
19. Erra na fala, no gesto, na marcação, ou esquece a fala e não sabe improvisar. Ficando mudo (sem fala) e sem ação, o que deixa a cena parada, ou morta;
20. Sem criatividade, não cria movimentação de cena;
21. Inventa desculpa (mentiras) para o atraso e ausência ao trabalho cênico;
22. Fala na mesma hora que o outro na encenação;
23. Tem medo do palco, do público e medo de falar (ficando perdido, nervoso, travado, tremendo);
24. Necessita de objeto cênico, ou de acessório de figurino para encenar;
25. Não tem projeção vocal e tem má dicção;
26. Não aceita direção, querendo mudar o caminho da peça, do personagem, quando se auto dirige;
27. Chega atrasado aos compromissos cênicos, deixando os colegas compromissados a espera;
28. Quer aparecer, é exibicionista, individualista, se tornando a sua própria platéia. Não ouve os outros, não tendo consciência de que todo e qualquer sucesso, independente da área,  vem de um grupo em conjunto;
29. Mistura a ficção com a vida real, deixando que o personagem tenha vida fora do tablado;
30. Se envolve sentimentalmente com o seu personagem, com os outros personagens; o que pode gerar um sentimento real por um personagem fictício;
31. Encena de olhos baixos, ou cabeça baixa;
32. Durante a encenação, sente necessidade de sentar;
33. Durante a encenação empurra o colega, chama a atenção dele, quando não manda que ele encene em seu lugar;
34. Tem comportamento superficial com os colegas e com o trabalho;
35. Não tem apuro na caracterização do personagem (figurino, maquiagem etc..);
36. Tem vergonha e tenta se esconder durante na cena, quer seja atrás de um objeto cênico ou do próprio colega;
37. Não chega com antecedência e sai voando do local de apresentação. Sendo insensível, não colabora com o trabalho que acontece antes e depois das encenações. Isso quando não fica estático, só observando os demais trabalhando na preparação do espetáculo. Me desculpe; pois uma pessoa insensível nunca teve contato com nenhum tipo de Artes;
38. Não sabia o que tinha que falar, quando mais ter decorado as  suas falas;
39. Encena antes da hora, ou hora retardatária;
40. Perde a deixa e é insensível ao ritmo do trabalho cênico;
41. Quebra a cena, ou a deixa morrer.
Acaso um desses itens, fizer parte de sua prática no teatro. Sinto muito em lhe dizer, mas você ainda é um ator amador, um atozinho, um ator de quinta, que brincando faz teatrinho.



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A ARTE DE FAZER TEATRO
por Mário Filho (Campo Grande/MS) 

O teatro é uma arte que encanta quem assiste e quem faz. Grande parte dos jovens já passaram pela experiência de se apresentar em uma peça de teatro quando crianças. Mas para alguns o teatro foi além da escola e passou a fazer parte das suas vidas.
Muitos jovens fazem teatro para se livrar da timidez, para se expressar melhor ou apenas como um hobbie. No meio teatral há pessoas de todos os tipos, idades, raças, ‘sexos’. E todos se respeitam. Há uma cumplicidade maior, há uma abertura para o novo, para o diferente. É um clima de liberdade, e se aprende muito com isso.
O teatro pode também ajudar em outras profissões. “Ajuda no relacionamento com pessoas”. E questões mais técnicas também, por exemplo, como impostar a voz em público, como usar a respiração corretamente, como improvisar em uma apresentação, enfim. Por essa liberdade que os jogos teatrais te ensinam, é possível ‘brincar’ mais com essa questão da apresentação pessoal.
No entanto, algumas pessoas se envolvem tanto com essa arte que fazem do teatro sua profissão, como no meu caso. Independente de onde você quer chegar com o teatro, acho muito válido experimentar e deixar o teatro te levar… Talvez você entre, ache legal e veja que não é bem aquilo que quer para a vida. Talvez entre despretensiosamente, como foi meu caso, e se apaixone tanto que queira aquilo para o resto da vida. Qualquer experiência com o teatro é válida, vai te fazer crescer de alguma forma, vai te mudar, te fazer evoluir.
Na minha opinião, ao contrário do que muitos pensam, teatro não é apenas dom. É técnica, é estudo, é repetição, é ensaio. Quanto mais o ator estudar, se esforçar, assistir peças, ler bastante, mais ele consegue aprimorar a prática. Teatro é puro sentimento, dedicação, repetição, até chegar no ponto, até descobrir o enigma, que é o personagem. É uma prática que não se esgota. 
Disponível em: http://mariosfilho.blogspot.com/



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27 de Março: Dia Mundial do Teatro
Augusto Boal

 Todas as sociedades humanas são espetaculares no seu cotidiano, e produzem espetáculos em momentos especiais. São espetaculares como forma de organização social, e produzem espetáculos como este que vocês vieram ver. Mesmo quando inconscientes, as relações humanas são estruturadas em forma teatral: o uso do espaço, a linguagem do corpo, a escolha das palavras e a modulação das vozes, o confronto de idéias e paixões, tudo que fazemos no palco fazemos sempre em nossas vidas: nós somos teatro! Não só casamentos e funerais são espetáculos, mas também os rituais cotidianos que, por sua familiaridade, não nos chegam à consciência. Não só pompas, mas também o café da manhã e os bons-dias, tímidos namoros e grandes conflitos passionais, uma sessão do Senado ou uma reunião diplomática – tudo é teatro. Uma das principais funções da nossa arte é tornar conscientes esses espetáculos da vida diária onde os atores são os próprios espectadores, o palco é a platéia e a platéia, palco. Somos todos artistas: fazendo teatro, aprendemos a ver aquilo que nos salta aos olhos, mas que somos incapazes de ver tão habituados estamos apenas a olhar. O que nos é familiar torna-se invisível: fazer teatro, ao contrário, ilumina o palco da nossa vida cotidiana. [...] Vinte anos atrás, eu dirigi Fedra de Racine, no Rio de Janeiro. O cenário era pobre; no chão, peles de vaca; em volta, bambus. Antes de começar o espetáculo, eu dizia aos meus atores: - “Agora acabou a ficção que fazemos no dia-a-dia. Quando cruzarem esses bambus, lá no palco, nenhum de vocês tem o direito de mentir. Teatro é a Verdade Escondida”. Vendo o mundo além das aparências, vemos opressores e oprimidos em todas as sociedades, etnias, gêneros, classes e castas, vemos o mundo injusto e cruel. Temos a obrigação de inventar outro mundo porque sabemos que outro mundo é possível. Mas cabe a nós construí-lo com nossas mãos entrando em cena, no palco e na vida. Assistam ao espetáculo que vai começar; depois, em suas casas com seus amigos, façam suas peças vocês mesmos e vejam o que jamais puderam ver: aquilo que salta aos olhos. Teatro não pode ser apenas um evento - é forma de vida! Atores somos todos nós, e cidadão não é aquele que vive em sociedade: é aquele que a transforma!
* Mensagem Internacional por Augusto Boal, diretor de teatro



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O HOMEM INTERIOR
Jerzy Grotowsky


Entre o homem interior e o homem exterior existe a mesma diferença infinita que entre o céu e a terra. Quando estava na minha primeira causa, eu não tinha Deus, eu era a causa de mim. Aí ninguém me perguntava para onde eu tendia, nem o que estava a fazer; não existia ninguém que me questionasse. O que eu quisesse, eu era, e o que eu era, eu queria; estava livre de Deus e de tudo. Quando saí para fora (fluí para fora) todas as criaturas falavam de Deus. Se alguém me perguntasse: - Irmão Eckhart, quando é que saíste de casa? – Eu estava ali há um momento atrás, eu era eu mesmo, eu queria-me a mim mesmo e conhecia-me a mim mesmo, para fazer o homem (que aqui por baixo eu sou). É por isso que eu estou por nascer, e pela minha condição de não nascido, eu não posso morrer. O que eu sou pelo meu nascimento morrerá e desaparecerá, porque é dado aotempo e deteriorar-se-á com o tempo. Mas com o meu nascimento também nasceram todas as criaturas. Todas elas sentem a necessidade de ascender da sua vida para a sua essência. Quando eu regressar, esta descoberta é muito mais nobre do que a minha saída. Nessa descoberta – lá, eu estou acima de todas as criaturas, nem Deus, nem criatura; eu sou o que eu era, e assim devo permanecer agora e para sempre. Quando eu chegar – lá, ninguém me perguntará de onde eu vim, nem onde eu estive. Lá eu sou quem era, não aumento nem diminuo, porque sou – lá, uma causa imóvel, que faz mover todas as coisas.


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DECLARAÇÃO DE PRINCÍPIOS 
GROTOWSKI - EM BUSCA DE UM TEATRO POBRE

O ritmo de vida na civilização moderna se caracteriza pela tensão, por um sentimento de condenação, pelo desejo de esconder nossas motivações pessoais, e por uma adoção da variedade de papéis e máscaras da vida (máscaras diferentes para a nossa família, o trabalho, entre amigos, na comunidade, etc.). Gostamos de ser “científicos”, querendo dizer com isto racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude é ditada pelo curso da civilização. Mas também queremos pagar um tributo ao nosso lado biológico, o que poderíamos chamar de prazeres fisiológicos. Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos livrar disto tudo, começamos a gritar e a bater com o pé, nos convulsionando com o ritmo da música. Em nossa busca por liberação, atingimos o caos biológico. Sofremos mais com uma falta de totalidade, atirando-nos, dissipando-nos.
Porque sacrificamos tanta energia à nossa arte? Não é para ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existência, nosso organismo, nossa experiência pessoal e ainda não treinada tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nos aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para trás, das mentiras sobre nós mesmos que manufaturamos cotidianamente para nós e para os outros; para as limitações causadas pela nossa ignorância e falta de coragem; em resumo, para encher o vazio em nós, para nos realizarmos. A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para a luz.
O que devemos fazer é lutar, para então descobrir, experimentar a verdade sobre nós mesmos; rasgar as máscaras atrás das quais nos escondemos diariamente. A arte não pode ser limitada pelas leis da moralidade comum ou de qualquer catecismo. O ato de criação nada tem a ver com o conforto externo ou com a civilidade humana convencional; quer dizer, as condições de trabalho nas quais as pessoas se sentem seguras e felizes.
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O Clown
Luís Otávio Burnier 

O clown é a poesia em ação. (Henry Miller) Segundo Roberto Ruiz, a palavra clown vem de clod, que se liga, etimologicamente, ao termo inglês "camponês" e ao seu meio rústico, a terra (1). Por outro lado, palhaço vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colchões, porque a primitiva roupa desse cômico era feita do mesmo pano dos colchões: um tecido grosso e listrado, e afofada nas partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro "colchão" ambulante, protegendo-o das constantes quedas (2). Na verdade palhaço e clown são termos distintos para se designar a mesma coisa. Existem, sim, diferenças quanto às linhas de trabalho. Como, por exemplo, os palhaços (ou clowns) americanos, que dão mais valor à gag, ao número, à idéia; para eles, o que o clown vai fazer tem um maior peso. Por outro lado, existem aqueles que se preocupam principalmente com o como o palhaço vai realizar seu número, não importando tanto o que ele vai fazer; assim, são mais valorizadas a lógica individual do clown e sua personalidade; esse modo de trabalhar é uma tendência a um trabalho mais pessoal. Podemos dizer que os clowns europeus seguem mais essa linha. Também existem as diferenças que aparecem em decorrência do tipo de espaço em que o palhaço trabalha: o circo, o teatro, a rua, o cinema, etc. O clown ou palhaço tem suas raízes na baixa comédia grega e romana, com seus tipos característicos, e nas apresentações da commedia dell'arte (3). Nas festividades religiosas e nas apresentações populares da Antigüidade, havia uma alternância entre o solene e o grotesco. Esse é um fato comum a povos distintos: dos gregos até os aborígines da Nova Guiné, passando pelos europeus da Idade Média ou pelos lamaístas do Tibete. Esta combinação do cômico e do trágico acentua a percepção de emoções contrapostas e é muito peculiar ao clown. Para Shklovski (4), o clown faz tudo seriamente. Ele é a encarnação do trágico na vida cotidiana; é o homem assumindo sua humanidade e sua fraqueza e, por isso, tornando-se cômico.
"Os palhaços sempre foram parte integrante do circo. Num espetáculo de perícia física, que produz na assistência uma reação mental - deslumbramento, espanto, admiração e apreensão - é preciso haver um complemento: um conceito mental que produza no público uma reação física, ou seja, o riso" (5). O clown espanta o medo, esta é a sua função. Existem dois tipos clássicos de clowns: o branco e o augusto. O clown branco é a encarnação do patrão, o intelectual, a pessoa cerebral. Tradicionalmente, tem rosto branco, vestimenta de lantejoulas (herdada do Arlequim da commedia dell'arte), chapéu cônico e está sempre pronto a ludibriar seu parceiro em cena. Mais modernamente, ele se apresenta de smoking e gravatinha borboleta e é chamado de cabaretier. No Brasil, é conhecido por escada. O augusto (no Brasil, tony ou tony-excêntrico é o bobo, o eterno perdedor, o ingênuo de boa-fé, o emocional. Ele está sempre sujeito ao domínio do branco, mas, geralmente, supera-o, fazendo triunfar a pureza sobre a malícia, o bem sobre o mal. Adoum afirma que a relação desses dois tipos de clowns acaba representando cabalmente a sociedade e o sistema, e isso provoca a identificação do público com o menos favorecido, o augusto. Os tipos cômicos: elementos de uma generalogia Os tipos característicos da baixa comédia grega e romana; os bufões e bobos da Idade Méida; os personagens fixos da commedia dell'arte italiana; o palhaço circense e o clown possuem uma
mesma essência: colocar em exposição a estupidez do ser humano, relativizando normas e verdades sociais. Segundo Bakhtin, a cultura cômica popular da Idade Média, principalmente a cultura carnavalesca, possuía uma grande diversidade: festas públicas carnavalescas; ritos e cultos cômicos especiais; os bufões e tolos; gigantes, anões e monstros; palhaços de diversos estilos; a literatura paródica etc. (6) O riso carnavalesco abalava as estruturas do regime feudal, abolia as relações hierárquicas, igualava pessoas que provinham de condições sociais distintas. Era contrário a toda perpetuação, a toda idéia de acabamento e perfeição, mostrando a relatividade das verdades e autoridades no poder. Todos são passíveis de riso e ninguém é excluído dele; era a percepção do aspecto jocoso e relativo do mundo. Os bufões e bobos, por exemplo, assistiam sempre às funções cerimoniais sérias, parodiando seus atos, construindo ao lado do mundo oficial uma vida paralela. Esses personagens cômicos da cultura popular medieval eram os veículos permanentes e consagrados do princípio carnavalesco na vida cotidiana. Os bufões e bobos não eram atores que desempenhavam seu papel no palco; ao contrário, continuavam sendo bufões e bobos em todas as circunstâncias da vida. Encarnavam uma forma especial de vida, simultaneamente real e irreal, fronteiriça entre a arte e a vida. Nos séculos XV e XVI, surgiu a chamada commedia dell'arte, ou comédia de máscaras. Esta típica forma de teatro do Renascimento italiano teve, conforme Gassner, uma dupla origem na arte da mímica que, brotando dos farsistas populares do período romano, evoluiu até os atores-jograis ambulantes da Idade Média e das comédias formais de Plauto e Terêncio. (7) A commedia dell'arte era baseada num roteiro (canovaccio), que servia como suporte para que os atores improvisassem. Esse roteiro não era um texto estruturado: indicava apenas as entradas e saídas dos atores, os monólogos, os diálogos, episódios burlescos, os cantos e danças. Personagens fixos e situações codificadas facilitavam o jogo espontâneo da improvisação (8) Esse teatro teve uma grande aceitação na época, pois era do universo cotidiano do público que os atores tiravam a base para sua representação. Fazia descrições vivas de tipos característicos e costumes contemporâneos, envoltas em tramas de intriga amorosa. Os velhos eram satirizados como tolos, e intermináveis variações eram indroduzidas no tema da traição e do marido traído. Os personagens eram fixos e possuíam máscaras próprias, cujas linhas revelavam o caráter pessoal de cada um. Os principais eram: Pantalone, o velho, rico e tolo mercador de Veneza; Dottore, personificação do pedantismo dos intelectuais da época; Capitão Mata-Mouros, soldado fanfarrão e covarde, metido a valente; Arlecchino, servo esfomeado e atrapalhado; Brighella, servo astuto e briguento; Pulcinella, ora servo, ora patrão, de índole cruel e violenta; Os Enamorados, jovens apaixonados e sensíveis. Embora mascarados e tipificados, eram fortemente individualizados quanto à fala e dialeto. Geralmente, os intérpretes assumiam um papel por toda a vida. (9) Na commedia dell'arte apareceram, de certa forma, resquícios da dupla de cômicos, os zanni, servos da commedia dell'arte, cuja relação se aperfeiçoará nos clowns. A eles cabia a tarefa de provocar o maior número de cenas cômicas, por suas atitudes ambíguas e suas trapalhadas e trejeitos. Existiam dois tipos distintos de zanni: o primeiro fazia o público rir por sua astúcia, inteligência e engenhosidade. De respostas espirituosas, era arguto o suficiente para fazer intrigas, blefar e enganar os patrões. Já o segundo tipo de criado era insensato, confuso e tolo. Na prática, porém, havia uma certa "contaminação" de um pelo outro. O primeiro zanni é mais conhecido como Brighella, e o segundo como Arlecchino. Pelas características acima descritas, não é difícil relacionar a dupla de zanni à dupla de clowns, o branco e o augusto. A essência do circo acompanha desde muito o cotidiano do homem. Segundo Ruiz, pesquisadores afirmam que no ano de 70 a.C., em Pompéia, já existia um enorme anfiteatro destinado a exibições de habilidades que posteriormente seriam caracterizadas como circenses. Por outro lado, na China, já por volta de 200 a.C. as artes acrobáticas se encontravam em
desenvolvimento. Números até hoje tradicionais, como o equilíbrio sobre corda bamba, magia, engolir espadas e fogo, já eram conhecidos e praticados, naquela época, pelos chineses. (10) O circo tal como existe em nossa concepção nasceu há pouco tempo. A criação do circo moderno se deu em 1768, por Philip Astley, em Londres. Astley, um ex-sargento auxiliar de cavalaria, hábil treinador de cavalos, foi o primeiro a descobrir que, se galopasse em círculos, de pé sobre o dorso nu do cavalo, teria o equilíbrio facilitado pela força centrífuga. Estava inventado, então, o picadeiro. Durante 150 anos, os cavalos dominaram os espetáculos circenses, mas pouco a pouco outros artistas se incorporaram à trupe. (11) Já na época de Philip Astley, exímios cavaleiros realizavam o célebre número do "recruta da cavalaria", em que simulavam camponeses simplórios e astutos que, com suas extravagâncias, divertiam as platéias. Naquela época também surgiu na Inglaterra a dupla branco-augusto: no trabalho de dois grandes cavaleiros do século XVIII (Saunders e Fortinelli), que exploravam os números de "grotesco a cavalo". (12) É interessante notar que existe maior riqueza na comicidade quando os dois tipos atuam em dupla, pois um serve de contraponto ao outro. Eles são encontrados tanto nos espetáculos circenses da Inglaterra como nos dois zanni da commedia dell'arte. O clown também desempenha função semelhante à dos bufões e bobos medievais, quando brinca com as instituições e valores oficiais. Ele, pelos nomes que ostenta, pelas roupas que veste, pela maquiagem (deformação do rosto), pelos gestos, falas e traços que o caracterizam, sugere a falta de compromisso com qualquer estilo de vida, ideal ou institucional. É um ser ingênuo e ridículo; entretanto, seu descomprometimento e aparente ingenuidade lhe dão o poder de zombar de tudo e de todos impunemente. O princípio desmistificador do riso, presente na cultura popular medieval renascentista, apareceu no cômico circense, fundamentado, basicamente, na figura do palhaço. Em suas andanças através do tempo, o clown ocupou diversos espaços: a rua, a praça, a feira, o picadeiro, o palco. Com o advento do cinema, no início do século XX, ele encontrou um novo lugar para continuar revelando à humanidade seu lado ridículo e patético. O primeiro clown do cinema foi o francês Gabrielle Leuvielle, que tem por pseudônimo Max Linder. Ele dirigia e atuava em seus filmes. Exatamente como os clowns, Max Linder utilizava tudo o que sabia fazer (dançar, saltar, montar a cavalo, etc.). Sua motivação era o desejo de fazer um número circense, exemplo que será seguido por todos os seus sucessores até Jerry Lewis. Os argumentos que tinha por tema eram sempre, como nas entradas de clowns, extremamente simples. Eram as sucessões de gags que mantinham o interesse; o roteiro não passava de um pretexto para a criação de situações cômicas, assim como na commedia dell'arte. Max Linder buscou sua inspiração no teatro de vaudeville (teatro cômico musical, apresentado em bares e cabarés). E, sobretudo, no circo. (13) Os clowns do cinema retomaram diversas gags já usadas anteriormente por outros colegas de cinema ou por clonws de circo. Chaplin, em Em busca do ouro, na "dança dos pequenos pães" se inspirou nos fantoches de barracas de feiras. "Nada mais natural, pois este costume vem justamente do circo, onde, ao redor das mesmas receitas, brilham os cozinheiros de diferentes gostos". (14) Com freqüência, os cômicos do cinema transportavam diretamente para seu veículo um trabalho própriol do circo. Todos esses cômicos se formaram nas escolas do circo e do music-hall. Cada um deles era acrobata, dançarino, malabarista, cuspidor de fogo, mímico. E é bastante normal que eles retenham de suas origens tudo o que pode enriquecer esta nova arte: o cinema. Como nos clowns do circo europeu, eles criaram para o cinema tipos originais e únicos - diferentemente do comediante, que deve poder encarnar personagens os mais diversos. Carlitos é o clown de Chaplin, pessoal e único, não importando se desempenha o papel de O grande ditador, do vagabundo de O garoto ou do operário em Tempos modernos. Do ponto de vista da técnica do clown utilizada, alguns desses tipos do cinema chegaram a um grande nível de requinte. Dentre eles, destacaria Charles Chaplin, a dupla Hardy e Laurel (o Gordo e o Magro), Buster Keaton, Harold Lloyd, Jacques Tati, Jerry Lewis, Mazzaropi, Oscarito,
Grande Otelo e outros. O clown é a exposição do ridículo e das fraquezas de cada um. Logo, ele é um tipo pessoal e único. Uma pessoa pode ter tendências para o clown branco ou o clown augusto, dependendo de sua personalidade. O clown não representa, ele é - o que faz lembrar os bobos e os bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou seja, uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos aspectos ingênuos, puros e humanos (como nos clods), portanto "estúpidos", de nosso próprio ser. François Fratellini, membro de tradicional família de clowns europeus, dizia: "No teatro os comediantes fazem de conta. Nós, os clowns, fazemos as coisas de verdade." (15) O trabalho de criação de um clown é extremamente doloroso, pois confronta o artista consigo mesmo, colocando à mostra os recantos escondidos de sua pessoa; vem daí seu caráter profundamente humano.
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CITAÇÕES COMPLEMENTARES:
 “O teatro nos permite ver em quanto cegos do cotidiano” (LECOQ, 1996).
Alongar: processo em que o corpo é distencionado; suprimindo dores e possíveis contrações musculares causados por stress; mal estar (GROTOWSKI, 1993).
Aquecer: Processo em que o corpo é explorado em sua plenitude, a temperatura corporal excede os 36,5 ºC normais, chegando aos 38-39ºC; músculos são hiperflexionados e/ou superestendidos (GROTOWSKI, 1993).
“O teatro nos permite ver em quanto cegos do cotidiano [...] e nos permite também nos ver em essência” (LECOQ, 1996).
“Muitos sabem o que o corpo diz no espelho, mas poucos sabem o que a alma grita no reflexo” (LAVY, p.7, 2000).


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"Se tivesse acreditado na minha brincadeira de dizer verdades teria ouvido verdades que teimo em dizer brincando, falei muitas vezes como um palhaço mas jamais duvidei da sinceridade da platéia que sorria."
Charlie Chaplin

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